Nous offrons à nos lecteurs une traduction en français de cet article paru le 8 octobre 2017 sur Council of European Canadians. Texte original en anglais de Ricardo Duchesne , sociologue, professeur à l’Université de New Brunswick.

Les chiffres de Charles Murray

Les hommes européens étaient exponentiellement les plus grands artistes visuels de l’histoire. Selon la comparaison la plus objective que nous ayons sur les contributions respectives des civilisations du monde aux arts visuels, La Réalisation humaine de Charles Murray: La poursuite de l’excellence dans les arts et les sciences, de 800 avant J. -C. à 1950 (New York: Harper-Collins, 2003), les Européens se situent clairement au sommet. Les fous de gauche ont rejeté ce livre comme une évaluation subjective sans grand mérite, insistant sur le fait que toutes les cultures ont contribué plus ou moins de la même façon à la culture.

Mais toute personne dont l’esprit n’ a pas été déformé par les tendances académiques actuelles ne peut nier que la Réalisation Humaine est le premier effort impressionnant pour quantifier « comme des faits » les réalisations des individus et des pays à travers le monde dans les arts et les sciences en calculant la quantité d’espace alloué à ces individus dans les ouvrages de référence, encyclopédies et dictionnaires. Contrairement aux accusations des universitaires établis, Murray reconnaît qu’on ne peut pas appliquer une norme uniforme d’excellence pour les diverses traditions artistiques du monde, et c’est pourquoi il a créé des compilations distinctes pour chacun des « géants » dans les arts du monde arabe, de la Chine, de l’Inde, du Japon et de l’Europe. (Il n’ a produit que des inventaires combinés des géants pour chacune des sciences naturelles, puisque les scientifiques du monde entier eux-mêmes ont fini par accepter les mêmes méthodes et catégories).

Or, bien que Murray n’ait pas comparé les réalisations artistiques, il a noté que le nombre de « figures significatives » dans les arts est plus élevé en Occident par rapport au nombre combiné des autres civilisations. Dans les arts visuels, le nombre de figures artistiques significatives en Occident s’élève à 479, contre 192 pour la Chine et le Japon réunis, sans chiffres significatifs pour l’Inde et le monde arabe.

Histoire de l’art d’ Ernst Gombrich

Je crois cependant que ces chiffres ne tiennent pas compte de l’un des critères les plus significatifs pour mesurer la grandeur: l’originalité et l’approfondissement de la vie du travail artistique. Je ne suis pas un expert en arts. Ce qui m’intéresse, c’est le caractère unique de la civilisation occidentale, un vaste thème qui exclut l’expertise dans tous les domaines. Mais je crois qu’une bonne lecture des principaux livres de l’histoire de l’art permet de porter un bon jugement sur la créativité artistique. Dans ce seul article, je m’en remettrai à ce qui est encore aujourd’hui l’étude la plus respectée de l’histoire de l’art: l’Histoire de l’art d’ Ernst Gombrich, publiée pour la première fois en 1950 et actuellement dans sa 16e édition.

Le livre de Gombrich est un livre rare tout en étant accessible au grand public, avec des millions d’exemplaires vendus et des traductions en 30 langues. L’auteur a toujours trouvé le moyen de transmettre ce qui était nouveau et original sur les nombreuses œuvres d’art qu’il décrit. Son livre était censé être une enquête sur le monde, mais Gombrich ne pouvait pas s’empêcher de concentrer la plus grande partie de son attention sur l’Europe. J’ai remarqué cela dans les enquêtes écrites sur toutes sortes de sujets avant que les marxistes culturels n’accèdent au monde universitaire dans les années 1980. Ils prétendent porter sur les  » contributions de l’humanité  » à la psychologie, à la connaissance ou à l’exploration, mais les enquêtes portent surtout sur les Européens.

Des hommes comme Gombrich ont été influencés par l’accent mis après la Seconde Guerre mondiale sur « l’humanité », en opprobre à toute expression de fierté raciale, mais ils étaient encore assez sensibles pour apprécier la vraie grandeur. Ce n’est qu’au cours des années 1980 que les universitaires ont commencé à attaquer « l’eurocentrisme ». Aujourd’hui, les enquêtes donnent un espace égal à chaque culture. C’est pourquoi je préfère lire des livres écrits avant les années 1980 ou 1970.

Il y a quelques mois, j’ai lu l’ouvrage en quatre volumes d’Arnold Hauser, The Social History of Art (1951), et quelle différence les dernières décennies ont fait dans notre évaluation des réalisations des cultures! Hauser était un marxiste, et pourtant son travail est assez semblable à celui de Gombrich dans la façon dont il commence avec l’art non-européen, et puis, après 50 pages dans le premier volume, déplace son attention singulièrement aux Européens. Hauser capture bien la créativité sans fin des Européens, mais son livre ne se prête pas bien à mes objectifs ici parce qu’il est entaché par une approche « d’histoire sociale » dans laquelle l’art des classes moyennes, ou de la bourgeoisie, tend à être considéré comme une « progression » sur l’art de la classe aristocratique moins « cosmopolite ». Gombrich sent à juste titre qu’il est très difficile de parler de « progrès » dans l’art pour la raison que « chaque gain ou progrès dans un sens entraîne une perte dans un autre, et que ce progrès subjectif, malgré son importance, ne correspond pas à une augmentation objective de la valeur artistique » (p. 3).

En même temps, il croit qu’il est possible, à l’instar de Charles Murray, de porter des jugements sur la qualité d’une œuvre d’art tant et aussi longtemps que le juge a développé sa sensibilité esthétique à travers des années d’éducation artistique. Il n’est cependant pas possible de décider objectivement s’il y a eu une progression dans l’histoire de l’art car, comme il le souligne, ce qu’un âge atteint en originalité implique généralement de sacrifier les qualités esthétiques soulignées par les générations précédentes.

Ce qui rend le livre de Gombrich particulièrement précieux, c’est sa compréhension (implicite) de l’esprit faustien de l’Occident. Il n’utilise pas ce terme spenglerien, mais il est évident qu’il était familier avec Spengler dans la façon dont il oppose l’Occident à l’Orient:

L’Europe occidentale a toujours été profondément différente de l’Orient. En Orient, les styles[artistiques] ont duré des milliers d’années, et il ne semblait pas y avoir de raison pour qu’ils changent jamais. L’Occident n’ a jamais connu cette immobilité. Il était toujours agité, tâtonnant de nouvelles solutions et de nouvelles idées (p. 131).

Gombrich écrit aussi sur les Européens:

Le désir d’être différent n’est peut-être pas l’élément le plus élevé ou le plus profond de l’équipement de l’artiste, mais il lui manque rarement tout à fait (p. 2).

Il fait cette envie de faire quelque chose de nouveau, dans le but d’améliorer l’effet esthétique de l’œuvre, et de transmettre quelque chose de nouveau sur le monde, la vie, la nature humaine, le thème directeur de son livre. L’une des meilleures qualités de The Story of Art est en effet que Gombrich essaie toujours de montrer au lecteur ce qui était d’une originalité impressionnante à propos de l’artiste ou de l’œuvre d’art. Dans la mesure où il utilise l’originalité et l’agitation créatrice comme critères centraux dans son évaluation de l’art du passé, il ne peut qu’accorder beaucoup moins d’attention à l’Orient puisque l’art oriental change à peine.

Passages sur l’esprit artistique faustien de l’Occident

Ce qui suit est essentiellement une série de passages de Gombrich pour faire ressortir la recherche constante d’artistes européens « pour de nouvelles méthodes et de nouveaux modes d’expression », ou, comme le dit Léonard de Vinci, le désir indomptable de l’ »élève misérable » de « dépasser son maître ».

Sur « L’art de l’éternité » en Egypte:

Personne ne voulait rien de différent, personne ne lui demandait d’être « original ». Au contraire, il était probablement considéré comme le meilleur artiste qui pouvait rendre ses statues les plus semblables aux monuments admirés du passé. Il s’est donc avéré qu’au cours des trois mille ans ou plus, l’art égyptien a très peu changé… Certes, de nouvelles modes sont apparues et de nouveaux sujets ont été réclamés aux artistes, mais leur mode de représentation de l’homme et de la nature est resté essentiellement le même (p. 42).

Sur le « Grand Réveil » de la Grèce Antique:

C’est ici surtout que la plus grande et la plus étonnante révolution de toute l’histoire de l’art a porté ses fruits… au VIe siècle av. Nous savons qu’avant cette époque, les artistes des anciens empires orientaux s’étaient efforcés d’atteindre une forme particulière de perfection. Ils avaient essayé d’imiter le plus fidèlement possible l’art de leurs ancêtres, et d’adhérer strictement aux règles sacrées qu’ils avaient apprises…[Avec les Grecs] il ne s’agissait plus d’apprendre une formule toute faite pour représenter le corps humain. Chaque sculpteur grec voulait savoir comment il devait représenter un corps particulier. (p. 52, italique).

Les peintres ont fait la plus grande découverte de tous, la découverte du raccourcissement. C’était un moment extraordinaire dans l’histoire de l’art où… les artistes ont osé pour la première fois dans toute l’histoire peindre un pied vu de face[…] Cela peut paraître exagéré de s’attarder longuement sur un si petit détail, mais cela signifiait vraiment que l’ancien art était mort et enterré. Cela signifiait que l’artiste ne cherchait plus à inclure tout dans l’image sous sa forme la plus visible, mais tenait compte de l’angle sous lequel il voyait un objet (pp. 53-4).

C’est cet équilibre entre le respect des règles et la liberté dans les règles qui a fait l’admiration de l’art grec au cours des siècles suivants (p. 58).

Sur l’art hellénistique:

C’est un fait étrange… que les artistes grecs… ont évité de donner aux visages une expression particulière… Les statues grecques, bien sûr, ne sont pas sans expression dans le sens d’avoir l’air terne et vide, mais leurs visages ne semblent jamais trahir un sentiment précis… C’est dans la génération qui a suivi Praxitèle, vers la fin du IVe siècle, que cette autre grande découverte a été faite dans l’art. Au temps d’Alexandre le Grand… les têtes des statues semblent généralement beaucoup plus animées et vivantes que les beaux visages des œuvres antérieures. Parallèlement à cette maîtrise de l’expression, les artistes ont également appris à saisir le caractère individuel d’une physionomie et à faire des portraits au sens propre du terme. C’est à l’époque d’Alexandre que les gens commencèrent à discuter de ce nouvel art du portrait (p. 72).

Ce fut peut-être la plus grande innovation de la période hellénistique. L’art oriental antique n’a pas d’utilité pour les paysages sauf comme cadre de leurs scènes de vie humaine… Pour l’art grec à l’époque de… Praxiteles, l’homme est resté le sujet d’intérêt de l’artiste. A l’époque hellénistique, époque où des poètes comme Théocrite découvraient le charme d’une vie simple parmi les bergers, les artistes essayaient aussi d’évoquer les plaisirs de la campagne pour les citadins sophistiqués (p. 77).

Sur l’art chinois et japonais au Moyen Age:

Les standards de la peinture sont restés très élevés… mais l’art est devenu de plus en plus comme un jeu gracieux et élaboré qui a perdu beaucoup de son intérêt car tant de ses mouvements sont connus. Ce n’est qu’après un nouveau contact avec les réalisations de l’art occidental au XVIIIe siècle que les Japonais osèrent appliquer les méthodes orientales à de nouveaux sujets (p. 108).

Sur l’art médiéval européen:

Les Égyptiens ont largement dessiné ce qu’ils savaient exister, les Grecs ce qu’ils voyaient; au Moyen Âge, l’artiste a aussi appris à exprimer dans son tableau ce qu’il ressentait (p. 115, en italique).

L’art romain de la voûte de ce grand bâtiment exigeait une grande quantité de connaissances techniques et de calculs qui avaient été en grande partie perdus. Ainsi, les XIe et XIIe siècles devinrent une période d’expérimentations incessantes… Les architectes normands commencèrent à expérimenter une méthode différente. Ils ont vu qu’il n’était pas vraiment nécessaire de rendre tout le toit si lourd. Il suffisait d’avoir un certain nombre d’arcs fermes sur toute la distance et de remplir les intervalles avec des matériaux plus légers. Il s’est avéré que la meilleure façon d’ y parvenir était de franchir les arcs ou « nervures » transversalement entre les piliers, puis de remplir les sections triangulaires entre eux. Cette idée, qui allait bientôt révolutionner les méthodes de construction, remonte à la cathédrale normande de Durham (p. 123).

La nouvelle idée est née dans le Nord de la France. C’était le principe du style gothique… C’était la découverte que la méthode de voûter une église à l’aide d’arcs transversaux pouvait être développée de façon beaucoup plus conséquente et avec un but beaucoup plus grand que ce que les architectes normands avaient rêvé… Il ne manquait plus que de minces piliers et d’étroites « nervures ». Tout ce qui se trouve entre les deux peut être oublié sans risque d’effondrement de l’échafaudage. Il n’ y avait pas besoin de murs lourds en pierre, on pouvait mettre de grandes fenêtres… Plusieurs autres inventions techniques étaient nécessaires pour rendre le miracle possible. Les arcs en plein cintre du roman, par exemple, n’étaient pas adaptés aux objectifs des bâtisseurs gothiques… Si je voulais aller plus haut, il faudrait que je raidisse l’arche. La meilleure chose, dans ce cas, n’est pas d’avoir une arche arrondie du tout, mais d’assembler deux segments. C’est l’idée de l’arcade pointue. Son grand avantage est qu’il peut être varié à volonté, rendu plus plat ou plus pointu selon les exigences de la structure (p. 132).

Le sculpteur gothique a abordé sa tâche dans un nouvel esprit. Pour lui, ces statues ne sont pas seulement des symboles sacrés, des rappels solennels d’une vérité morale. Chacun d’entre eux devait être pour lui une figure à part entière, différente de son voisin par son attitude et son type de beauté, et empreinte d’une dignité individuelle?Ses statues d’hommes et de femmes semblent avoir pris vie sous ses mains, le regard énormément énergique et vigoureux…[H]est la connaissance du corps humain… était infiniment plus grand que celui du peintre de la miniature du XIIe siècle. Ces artistes du XIIIe siècle ne se contentent plus de copier des maquettes de patrons et de les adapter à leur usage. Bien qu’ils respectaient les formes traditionnelles dans lesquelles une histoire sacrée devait être racontée, ils étaient fiers de la rendre plus émouvante et plus vivante (pp. 137,139).

La figure de la Foi de Giotto, une matrone avec une croix dans une main, un rouleau dans l’autre… il est facile de voir la similitude de cette noble figure avec les œuvres des sculpteurs gothiques. Mais ce n’est pas une statue. C’est un tableau qui donne l’illusion d’une statue en rond… On se souvient que l’art chrétien primitif était revenu à la vieille idée orientale que pour raconter une histoire clairement, chaque figure devait être montrée complètement, presque comme dans l’art égyptien. Giotto a abandonné ces idées… Il nous montre de façon si convaincante comment chaque figure reflète le chagrin de la scène tragique que nous ressentons le même chagrin dans les figures se tortillantes dont les visages nous sont cachés… Giotto commence un tout nouveau chapitre dans l’histoire de l’art. A partir de ce jour, l’histoire de l’art, d’abord en Italie puis dans d’autres pays, est l’histoire des grands artistes (pp. 144-148).

Sur l’art de la Renaissance:

Brunelleschi (1377-1446)… On voit tout de suite qu’il[la Capella Pazzi] n’ a pas grand-chose à voir avec un temple classique, mais encore moins avec les formes utilisées par les bâtisseurs gothiques. Brunelleschi a combiné à sa manière colonnes, pilastres et arcs pour obtenir un effet de légèreté et de grâce qui est différent de tout ce qui s’était passé auparavant…[Il] n’était pas seulement l’initiateur de l’architecture de la Renaissance. Pour lui, semble-t-il, est due une autre découverte capitale dans le domaine de l’art… celle de la perspective. Nous avons vu que même les Grecs, qui comprenaient l’abréviation, et les peintres hellénistes qui étaient habiles à créer l’illusion de profondeur, ne connaissaient pas les lois mathématiques par lesquelles les objets diminuent en taille à mesure qu’ils reculent dans le fond (pp. 163-5).

L’artiste qui l’ a peint s’appelait Masaccio (1401-1428)… un génie extraordinaire… il mourut à peine vingt-huit ans, et à ce moment-là il avait déjà apporté une révolution complète dans la peinture. Cette révolution ne se résumait pas seulement au tour technique de la peinture en perspective… On peut imaginer à quel point les Florentins ont dû être stupéfaits quand cette peinture murale a été dévoilée et semblait avoir fait un trou dans le mur par lequel ils pouvaient regarder dans une nouvelle chapelle dans le style moderne de Brunelleschi (p. 165).

Pour l’artiste dont les découvertes révolutionnaires ont été ressenties dès le début pour représenter quelque chose de tout à fait nouveau, le peintre Jan van Eyck (1390-1441) était l’inventeur de la peinture à l’huile[?Pour la première fois dans l’histoire, l’artiste est devenu le témoin oculaire parfait au sens propre du terme (pp. 170-4).

Mais personne n’avait vu les immenses possibilités nouvelles de ce moyen aussi clairement que Piero della Francesca. Dans son tableau, la lumière aide non seulement à modéliser les formes des figures, mais elle est aussi importante que la perspective pour créer l’illusion de profondeur (p. 189).

Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël

C’était le temps de Léonard de Vinci et Michel-Ange, de Raphaël et Titien, de Correggio et Giorgione, de Dürer et Holbein au Nord, et de bien d’autres grands maîtres….Dans] la statue équestre que Verrocchio a faite (voir la première image ci-dessus)…. nous voyons comment minutieusement il a étudié l’anatomie du cheval, et comment il a clairement observé la position des muscles et des veines. Mais le plus admirable de tous est la posture du cavalier, qui semble prendre de l’avance sur ses troupes avec une expression de défi audacieux (pp. 189,213).

Il n’ y avait rien dans la nature qui n’éveillait pas la curiosité de Léonard de Vinci et qui ne contestait pas son ingéniosité. Il a exploré les secrets du corps humain en disséquant plus de trente cadavres. il fut l’un des premiers à sonder les mystères de la croissance de l’enfant dans l’utérus; il étudia les lois des vagues et des courants; il passa des années à observer et analyser les vols d’insectes et d’oiseaux…Jamais auparavant l’épisode sacré[La Dernière Cène] n’avait paru si proche et si réaliste… Il faut admirer la profonde perspicacité de Léonard sur le comportement et les réactions des hommes, et la puissance de l’imagination qui lui permettait de mettre la scène devant nos yeux. Un témoin oculaire nous dit qu’il a souvent vu Leonardo au travail à la Cène. Il s’approchait de l’échafaudage et restait là toute une journée, pensant, sans peindre un seul trait (pp. 214,216-17).

Ce qui nous frappe d’abord, c’est la vivacité étonnante de Lisa. Elle semble vraiment nous regarder et avoir son propre esprit. Comme un être vivant, elle semble changer sous nos yeux et avoir l’air un peu différente chaque fois que nous revenons à elle… Parfois, elle semble se moquer de nous, et puis encore une fois nous semblons attraper quelque chose comme la tristesse dans son sourire. Tout cela semble assez mystérieux, et il en est ainsi; c’est l’effet de toute grande œuvre d’art (p. 218-19).

Ces figures étonnantes[dans la Chapelle Sixtine] montrent toute la maîtrise de Michel-Ange dans le dessin du corps humain dans n’importe quelle position et sous n’importe quel angle. Ce sont de jeunes athlètes aux muscles merveilleux, qui tournent et se tordent dans toutes les directions imaginables, mais qui s’efforcent toujours de rester gracieux… Les artistes avant Michel-Ange avaient déjà peint Adam étendu sur le sol et appelé à la vie par une simple touche de la main de Dieu, mais aucun d’entre eux n’était même venu jusqu’ à exprimer avec autant de simplicité et de force la grandeur du mystère de la création. Il n’ y a rien dans la photo pour détourner l’attention du sujet principal. Adam est allongé sur le sol dans toute la vigueur et la beauté qui convient au premier homme; de l’autre côté, Dieu le Père s’approche, porté et soutenu par Ses anges, enveloppé dans un manteau large et majestueux soufflé par le vent comme une voile, et suggérant la facilité et la vitesse avec laquelle Il flotte à travers le vide. Tandis qu’il étend sa main, sans même toucher le doigt d’Adam, nous voyons presque le premier homme se réveiller, comme d’un profond sommeil, et contempler le visage paternel de son Créateur. L’un des plus grands miracles de l’art, c’est comment Michel-Ange a réussi à faire du toucher de la main divine le centre et le foyer du tableau, et comment il nous a fait voir l’idée de toute-puissance par la facilité et la puissance de ce geste de création (pp. 224-7).

Par ces moyens artistiques, Raphaël n’ a cessé de bouger tout au long du tableau, sans jamais le laisser s’agiter ou se déséquilibrer. C’est pour cette maîtrise suprême de l’agencement de ses figures, cette maîtrise consommée de la composition, que les artistes admirent Raphaël depuis lors… Raphaël était considéré comme ayant accompli ce que la génération plus âgée s’était efforcée d’accomplir: la composition parfaite et harmonieuse de figures en libre mouvement (p. 234).

Correggio, Dürer, Cellini, El Greco

Correggio (1489-1534) a encore plus exploité que le Titien la découverte que la couleur et la lumière peuvent être utilisées pour équilibrer les formes et orienter nos yeux sur certaines lignes. C’est nous qui nous précipitons sur la scène avec le berger et qui sommes amenés à voir ce qu’il voit – le miracle de la Lumière qui resplendit dans les ténèbres dont parle l’Évangile de saint Jean (p. 247).

C’est exaltant de voir Dürer expérimenter diverses règles de proportionnalité, le voir déformer délibérément le cadre humain en dessinant des corps trop longs ou trop larges pour trouver le bon équilibre et la bonne harmonie. Parmi les premiers résultats de ces études, qui devaient l’engager tout au long de sa vie, figurait la gravure d’Adan et Even, dans laquelle il incarne toutes ses nouvelles idées de beauté et d’harmonie, et qu’il signe fièrement avec son nom complet en latin, Albertus Dürer Noricus faciebat 1504).

La vision de Cellini est typique des tentatives agitées et trépidantes de l’époque pour créer quelque chose de plus intéressant et inhabituel que les générations précédentes. On retrouve le même esprit dans la peinture d’un des disciples de Corregio, Parmigianino (1503-40). J’imagine bien que certains peuvent trouver sa Madone un peu dégoûtante à cause de l’affectation et du raffinement avec lequel un sujet sacré est traité… dans son empressement à faire paraître la Sainte Vierge gracieuse et élégante, lui a donné un cou comme celui d’un cygne. Il a étiré et allongé les proportions du corps humain d’une manière étrangement capricieuse… Il a pris soin de nous montrer qu’il aimait ces formes anormalement allongées… il a entassé une foule d’anges dans un coin étroit… Le peintre voulait être peu orthodoxe. Il a voulu montrer que la solution classique de l’harmonie parfaite n’est pas la seule solution envisageable: la simplicité naturelle est un moyen d’obtenir la beauté, mais qu’il existe des moyens moins directs d’obtenir des effets intéressants pour les amateurs d’art sophistiqués (pp. 268-69).

C’est peut-être pour cette raison que l’art du Greco (1541-1614) surpasse même celui de Tintoretto dans son mépris audacieux des formes et des couleurs naturelles, dans ses remous et ses visions dramatiques. L’ouverture du cinquième sceau est l’une des images les plus saisissantes et les plus captivantes. Il représente un passage de la révélation de saint Jean, et c’est saint Jean lui-même que nous voyons d’un côté de l’image dans l’enlèvement visionnaire, regardant vers le ciel et levant les bras d’un geste prophétique (pp. 272-3).

Brueghel, Caravaggio, Rubens, Velazquez

Pieter Brueghel (1525-1569) cultiva délibérément une certaine branche ou un certain genre de sujet, en particulier des scènes de la vie quotidienne[…] Il peignit des paysans joyeux, festoyant et travaillant… dans la vie rustique, la nature humaine était moins déguisée et recouverte d’un placage d’artificialité et de convention que dans la vie des gentils. Dans ces tableaux gais, mais en aucun cas simples, Brueghel avait découvert un nouveau royaume pour l’art que les générations de peintres hollandais après lui devaient explorer à fond (pp. 280-3).

Caravage était d’un tempérament sauvage et irascible, rapide à se vexer, et même à courir un poignard à travers un homme… Ce qu’il voulait, c’était la vérité. La vérité telle qu’il la voyait. Il n’avait aucun goût pour les modèles classiques, ni aucun respect pour la « beauté idéale ». Considérez sa peinture de saint Thomas: les trois apôtres regardant Jésus fixement, l’un d’eux fouettant du doigt dans la plaie de son côté, ont l’air assez peu conventionnel. On peut imaginer qu’une telle peinture a frappé les dévots comme étant irrévérencieuse et même scandaleuse. Ils avaient l’habitude de voir les apôtres comme des personnages dignes, drapés dans de beaux plis – ici, ils ressemblaient à des ouvriers ordinaires, avec des visages altérés et des sourcils ridés. Mais, répondit Caravage, ils étaient de vieux ouvriers, des gens ordinaires – et au geste inconvenant de douter Thomas, la Bible est très explicite à ce sujet. Jésus lui dit: »Tends ta main, et confie-la à mon côté, et ne sois pas infidèle, mais croyant » (p. 290-292).

Tête d’enfant de Rubens; il n’ y a pas de tours de composition ici, pas de magnifiques robes ou de flux lumineux, mais un simple portrait en face d’un enfant. Et pourtant, il semble respirer et palpiter comme une chair vivante. Par rapport à cela, les portraits des siècles précédents semblent lointains et irréels – aussi grands soient-ils que les œuvres d’art[?] la joie d’une vie exubérante et presque tumultueuse dans toutes ses manifestations a sauvé Rubens (1577-1640) de devenir un simple virtuose de son art. Il transformait ses peintures de simples décorations baroques de salles de fêtes en chefs-d’œuvre qui conservent leur vitalité dans l’atmosphère glaciale des musées (pp. 299,302).

La tâche principale de Velazquez (1599-1660) était de peindre les portraits du roi et des membres de la famille royale. Peu de ces hommes avaient des visages attirants, ou même intéressants. Ce sont des hommes et des femmes qui insistaient sur leur dignité, qui s’habillaient de façon rigide et indigne. Ce n’est pas une tâche très invitante pour un peintre, semble-t-il. Mais Velazquez a transformé ces portraits, comme par magie, en quelques-uns des tableaux les plus fascinants que le monde ait jamais vus (p. 306).

Frans Hals, Rembrandt, Jacob van Ruisdael, Vermeer van Delft

Hals (1580-1666) nous donne l’impression que le peintre avait « attrapé » son gardien à un moment caractéristique et l’avait fixé pour toujours sur la toile. Il nous est difficile d’imaginer à quel point ces peintures devaient être audacieuses et non conventionnelles pour le public (p. 311).

Rembrandt (1606-1669)…. l’un des plus grands peintres qui aient jamais vécu… D’autres portraits de grands maîtres peuvent prendre vie, révéler le caractère de leur gardien à travers une expression caractéristique ou une attitude frappante. Les créations comme Mona Lisa… sont comme de grands personnages de fiction, ou des rôles joués par des acteurs sur scène. Ils sont convaincants et impressionnants, mais nous pensons qu’ils ne peuvent représenter qu’une facette d’un être humain complexe. Même Mona Lisa ne peut pas toujours sourire. Mais dans les portraits de Rembrandt, nous ressentons le fait à fait avec les êtres humains réels avec toutes leurs fautes tragiques et toutes leurs souffrances (p. 313,315).

Jacob van Ruisdael (1628-82) devint un maître dans la peinture des nuages sombres et sombres, de la lumière du soir quand les ombres poussent, des châteaux ruinés et des ruisseaux en ruines; bref, c’est lui qui découvrit la poésie du paysage nordique, tout comme Claude avait découvert la poésie des paysages italiens. Peut-être qu’aucun artiste avant lui n’avait réussi à exprimer autant de ses propres sentiments et humeurs par leur réflexion dans la nature (p. 320).

Avec Vermeer genre peiting a perdu la dernière trace d’illustration humoristique. Sa peinture est vraiment encore vivante avec les êtres humains. Il est difficile de contester les raisons qui font d’une image aussi simple et sans prétention[La Milkmaid] l’un des plus grands chefs-d’œuvre de tous les temps. Mais peu de gens qui ont eu la chance de voir l’original ne seront pas d’accord avec moi pour dire que c’est un miracle (p. 324).

Bernini, Hildebrandt, abbaye de Melk, Reynolds

Mais si l’on admet qu’une œuvre d’art religieux comme celle de Bernini puisse être légitimement utilisée pour éveiller les sentiments d’exultation féroce et de transport mystique auxquels les artistes baroques aspiraient, force est de constater que Bernini (1598-1680) y est parvenu de façon magistrale. Il a délibérément renoncé à toute retenue, et nous a conduits à un ton d’émotion que les artistes avaient jusque-là évité. Si l’on compare le visage de son saint évanouissant à celui des œuvres d’art des siècles précédents, on constate qu’il a atteint une intensité d’expression faciale qui n’avait jamais été tentée jusque-là dans l’art (p. 328).

C’est seulement lorsque nous entrons dans le bâtiment que nous ressentons tout l’impact de ce fantastique style de décoration, Nous ne pouvons pas rendre justice à ces intérieurs[château allemand conçu par Hildebrandt] à moins que nous ne les visualisions en usage – un jour où le propriétaire donnait un festin ou tenait une réception, où les lampes étaient allumées et où des hommes et des femmes à la mode gaie et majestueuse de l’époque sont arrivés pour monter ces escaliers. A un tel moment, le contraste entre les rues sombres et mal éclairées de l’époque, empestant la saleté et la misère, et le monde radieux des fées de la demeure du noble devait être accablant (p. 338-9).

Rien n’est « naturel » ou « normal » dans une telle église[Église du monastère de Melk, conçue par Prandtauer, Beduzzi et Munggenast] (p. 340).

Reynolds veut nous montrer l’amour touchant de la petite fille pour son animal de compagnie… Il a voulu faire ressortir le caractère de l’enfant doux, et faire vivre pour nous sa tendresse et ses charmes. Aujourd’hui, alors que les photographes nous ont tellement habitués à l’astuce d’observer un enfant dans une situation semblable, il peut nous être difficile d’apprécier pleinement l’originalité du traitement de Reynolds (p. 350).

Goya, Turner, Millet, Manet, Manet

Le fait le plus frappant au sujet des estampes de Goya est qu’elles ne sont pas des illustrations de sujets inconnus, qu’ils soient bibliques, historiques ou de genre. La plupart sont des visions fantastiques de sorcières et d’apparitions étranges. Certains sont conçus comme des accusations contre les pouvoirs de stupidité et de réaction, de cruauté et d’oppression dont Goya avait été témoin en Espagne, d’autres semblent donner forme aux cauchemars des artistes (p. 366).

Turner (1775-1851), lui aussi, avait des visions d’un monde fantastique baigné de lumière et d’une beauté resplendissante, mais ce n’était pas un monde de calme, mais de mouvement, non pas d’harmonies simples, mais d’éblouissantes fantaisies. Il entassait dans ses tableaux tous les effets qui pouvaient le rendre plus frappant et plus dramatique, et, s’il avait été un artiste moins grand que lui, ce désir d’impressionner le public aurait pu avoir un résultat désastreux. Pourtant, il a été un chef d’État si formidable, il a travaillé avec tant de ferveur et d’habileté qu’il l’ a emporté, et le meilleur de ses tableaux nous donne, en fait, une idée de la grandeur de la nature à son plus romantique et sublime (p. 373).

Millet (1814-1875) a décidé d’étendre ce programme des paysages aux figures. Les fameux glaneurs de Millet… Il n’ y a pas d’incident dramatique représenté ici: rien d’anecdotique. Seulement trois personnes travaillant dur sur un champ plat où la récolte est en cours. Elles ne sont ni belles ni gracieuses. Il n’ y a aucune suggestion de l’idylle du pays dans le tableau. Les paysannes se déplacent lentement et lourdement. Ainsi, trois paysannes ont assumé une dignité plus naturelle et convaincante que celle des héros académiques (p. 384).

On peut donc dire que Manet (1832-1883) et ses partisans ont provoqué une révolution dans le rendu des couleurs qui est presque comparable à la révolution dans la représentation des formes provoquée par les Grecs. Ils ont découvert que, si nous regardons la nature à l’air libre, nous ne voyons pas d’objets individuels ayant chacun leur propre couleur, mais plutôt un mélange de tons vifs qui se fondent dans notre œil ou vraiment dans notre esprit (p. 388).

Monet, Renoir, Cézanne, Van Gogh

C’est Monet (1840-1926) qui poussa ses amis à abandonner complètement le studio et à ne jamais peindre un seul trait, sauf devant le « motif ». Il a fait aménager un petit bateau comme studio pour lui permettre d’explorer les ambiances et les effets du paysage fluvial… Pour Monet, l’idée que toute peinture de la nature doit être finie « sur place » n’exigeait pas seulement un changement d’habitudes et un manque de confort, elle devait aboutir à de nouvelles méthodes techniques…. Le peintre qui espère saisir un aspect caractéristique n’ a pas le loisir de mélanger et d’assortir ses couleurs, encore moins de les appliquer en couches superposées sur un fond de teint brun comme l’avaient fait les anciens maîtres. Il doit les fixer directement sur sa toile par coups rapides, en faisant moins attention au détail qu’ à l’effet général de l’ensemble… Il contenait une image que le catalogue décrivait comme « Impression: Lever du soleil – c’était l’image d’un port vu à travers les brumes du matin ». L’un des critiques trouva ce titre particulièrement ridicule, et il appela l’ensemble des artistes « Les Impressionnistes » (p. 392).

Renoir veut évoquer le pot-pourri gai des couleurs vives et étudier l’effet de la lumière du soleil sur la foule tourbillonnante… Nous réalisons sans difficulté que l’apparente esquisse n’ a rien à voir avec l’insouciance mais qu’elle est le fruit d’une grande sagesse artistique (394-5).

Extérieurement, il[Cézanne] a vécu une vie de tranquillité et de loisir, mais il s’est constamment engagé dans une lutte passionnée pour atteindre dans sa peinture cet idéal de perfection artistique après lequel il s’est efforcé.Il s’agissait de peindre « de la nature », d’utiliser les découvertes des maîtres impressionnistes, et de retrouver le sens de l’ordre et de la nécessité qui caractérisait l’art de Poussin (p. 408-9).

Van Gogh, lui aussi, avait assimilé les leçons des impressionnistes et du pointillisme de Seurat. Van Gogh aimait peindre sous ses mains des objets et des scènes qui donnaient à ces nouveaux moyens un sens, des motifs dans lesquels il pouvait dessiner aussi bien que peindre avec son pinceau, et s’étaler sur l’épaisseur de la couleur comme un écrivain qui souligne ses mots. C’est pourquoi il fut le premier peintre à découvrir la beauté des chaumes, des haies et des champs de maïs, des branches noueux des oliviers et des formes sombres et flamboyantes du cyprès. Van Gogh était dans une telle frénésie de création qu’il ressentait l’envie non seulement d’attirer le soleil radieux mais aussi de peindre des choses humbles, reposantes et accueillantes que personne n’avait jamais pensé être dignes de l’attention des artistes.

Conclusion

« Je me suis arrêté à la fin du XIXe siècle parce qu’il est évident que Gombrich ne s’intéressait pas trop aux grandes tendances du XXe siècle, aux expressionnistes, aux surréalistes, aux dadaïstes ou à l’ »art moderne » en général, encore moins aux « artistes abstraits » des décennies de l’après-guerre. Spengler a anticipé ce déclin à la fin du 19e siècle. Comprendre ce déclin serait un sujet majeur d’écriture. Les nombreux passages cités ci-dessus avaient pour but de montrer aux lecteurs que la supériorité européenne dans les arts n’ a pas seulement porté sur le nombre de grandes œuvres, mais aussi sur la volonté incessante des artistes européens de trouver de nouvelles manières de peindre, de représenter la vie, d’utiliser les couleurs, les ombres, la lumière, d’exprimer l’infini de la nature et les émotions humaines. Les Européens ont approfondi le sens de tout ce qui existe. C’est presque comme si Dieu les chargeait d’amener la perfection. C’est triste de savoir que nos élites actuelles sont désormais chargées de détruire cette perfection pour l’égalité et la diversité. »

Ricardo Duchesne